Un caníbal en Madrid sostiene que el cine de Almodóvar cobra una nueva dimensión en relación con el pasado reciente español, si se lee dentro del contexto de la distorsión irónica a la que somete el repertorio inconográfico de la España franquista, en función de códigos estéticos derivados de las sensibilidades camp supone la operación de reciclaje, a través de la cual Almodóvar recontextualiza el repertorio iconográfico usado extensamente por el régimen de Franco, de acuerdo con una nueva economía libidinal. Mediante esta operación de reciblaje, el cine de Almodóvar -al igual que la obra de otros artistas españoles de la transición- libera este patrimonio iconográfico nacional del secuestro del que fue objeto por parte de la España franquista. Además, su cine resiste la operación de sutura del cine hegemónico. Esta resistencia se lleva a cabo con la utilización de diferentes mecanismos meteficcionales; constantes alusiones autorreferenciales, incorporación del hecho cinematográfico a la trama de sus películas; y, en general, mediante la adscripción a la estética camp, que por medio de su valoración de la textura, la superficie, la teatralidad, la artificialidad, la frivolidad y el estilo sabotea las pretensiones realistas del cine hegemónico.

El cine de Almodóvar no busca, entonces, someter al espectador al punto de vista de la cámara, sino, al contrario, ofrecerle nuevas posibilidades de identificación. En Un caníbal en Madrid, el cine de Almodóvar se convierte, además, en la arena de negociación de una serie de contradicciones sociales, ofreciéndose como un espacio integrador -como la capilla de María en Matador o el convento de Entre tinieblas- que da cabida a la heterogeneidad y a la diferencia.

Una visión de un cine que da cuerpo al potencial epistemológico radical del discurso feminista, en el sentido que ofrece la posibilidad de concebir al sujeto y su relación con lo social de un modo diferente, alternativo.